Darío Canton | Escritor
Sabado 15 de Diciembre de 2018
 
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De la misma llama, dos lecturas
Por Edgardo Dobry y Nora Avaro
Diario de Poesía N° 75, Noviembre 2007 - Marzo 2008
Crítica, pp. 29-30, Bueno Aires
 

En septiembre del año pasado Libros del Zorzal publicó De plomo y poesía (1972-1979), tercer tomo de la imponente autobiografía de Darío Canton (Buenos Aires 9 de Julio, Buenos Aires, 1928) que lleva como título general De la misma llama. A continuación, dos lecturas de ese volumen: una reseña escrita por Edgardo Dobry, y uno de los textos leídos en la presentación del libro, por Nora Avaro.

Canton, borramiento y reescritura. Por Edgardo Dobry
La intención de consumir del todo, de dejar exhausto un tema, un asunto, es consustancial a la literatura del siglo XX: de ningún personaje de ficción tenemos tantos datos como del Leopold Bloom del Ulises de Joyce, de quien conocemos con minucia su desayuno, cuántos botones tiene su chaleco y cuánto tarda en abrocharlo, cuál es su ritual para ir al baño. Las novelas de Kafka están llenas de detalles de una precisión pasmosa y aparentemente inútil. George Perec llevó a cabo una célebre "tentativa de agotar un lugar parisino". Los poemas de Francis Ponge son relevamientos obsesivos de coordenadas físicas, térmicas y cromáticas de los objetos estudiados (uno de los títulos de Canton, Corrupción de la naranja, podría ser de Ponge; otro, La mesa, coincide literalmente con un poema del francés). Se diría que a medida que la vida de los escritores deja de interesar – cuánto más ausente está el autor como instancia de peso en la lectura – la masa de información que antes le tocaba pasa a ser patrimonio de sus personajes o de su campo de observación. En una famosa conferencia, Michel Foucault, para llevar al absurdo los argumentos de la escuela crítica que interpretan una obra a partir de los datos biográficos de su autor, se preguntaba si las boletas de la tintorería serían asimismo significativas. Pero Canton incluye en su libro la reproducción del sobre de una carta que le manda Raimundo Lida desde Estados Unidos, encaja fotos de sus hijos pequeños a la hora del baño, documenta en qué minuto se toma el colectivo para ir al correo a ver la correspondencia de Asemal (el "tentempié de poesía" que escribió, imprimió y distribuyó él solo a lo largo de los años setenta), incluye un diario en el que detalla los movimientos de su hijo Ezequiel, sus entradas y salidas, los amigos que trae a casa, los planos de la propia casa y de la circulación dentro de ella. De plomo y poesía, como los otros volúmenes de De la misma llama, es un collage peculiar por el que la trayectoria del poeta se convierte en el objeto observado, espejado en su propio repaso, autobiografiado hacia delante, escribiendo hacia el futuro la materia prima de lo vivido. Este tercer volumen de casi 350 páginas es el tercero publicado de De la misma llama, y ya desde la tapa anuncia que hay otros tres en marcha [D.C. Es el cuarto; faltan dos]. Y, como declaró Daniel García Helder en la presentación del libro – el 22 de septiembre en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires – nada hace suponer que el proyecto vaya a detenerse allí.

¿Qué mueve el sorprendente escaneo de ese recorrido, esta especie de planchado de la propia vida hasta convertirla en un texto? ¿Vanidad? Sin embargo, Canton es una muestra difícil de igualar de lo que –tomando las palabras con que el peruano Julio Ramón Ribeyro tituló su diario impresionante (Barcelona, Seix Barral, 2003) – podemos denominar "la tentación del fracaso". La trayectoria intelectual de Canton está empedrada de fracasos, subrayados en los volúmenes De la misma llama más que disimulados, buscados hasta con ahínco: por ejemplo, la vez en la que propuso a Piazzolla que abandonara a Horacio Ferrer para adoptarlo a él como letrista de sus tangos [D.C. La afirmación no es correcta. Mi acercamiento al músico fue a fines de 1963 y no para postularme como letrista; su colaboración con Ferrer comenzó cuatro años después, como se ha recordado ahora (2008), al reponerse en el Teatro Cervantes María de Buenos Aires, a los cuarenta años de su estreno]; o la carta en la que intenta ganarse la simpatía nada menos que de Pablo Picasso (el título general del proyecto, De la misma llama, está sacado de esa carta). O la documentación de su fallida postulación a la beca Guggenheim. O la manera en que se somete, casi con fruición, al rechazo de sus poemas en las revistas más o menos prestigiosas de la época. El capítulo correspondiente al año 1976, por ejemplo, se abre con esta anotación, como un augurio: "Fracasa la posibilidad de traducir La mesa al portugués". Por otra parte, esta abrumadora información sobre sí mismo establece un peculiar sistema con el deliberado borramiento de su nombre de autor cuando, en 1972, publica de forma anónima La mesa. La situación es curiosa: Canton no pone su nombre en la tapa del libro, pero –como documenta ahora – permanece atento a cada una de las reacciones, e incluso se lamenta de los perjuicios "comerciales" que tal decisión determina en editores, libreros, críticos y lectores. Canton está como agazapado vigilando cada onda de las piedritas que arroja al lago, siempre agitado por otra parte, de la cultura argentina de aquellos años – hasta la lápida cruel de la dictadura. Incluso se burla de sí mismo comparando el éxito de Neruda al publicar, anónimos, los Versos del capitán con la suerte corrida por su propio poema.

La primera, y quizás la única certeza que uno tiene al leer los sorprendentes volúmenes de De la misma llama es que – a diferencia de los escritores importantes, que componen su autobiografía guiados por una suerte de autofascinación, de "ahora les voy a explicar cómo fue que yo llegué a convertirme en un genio" (el modelo sublime sería Poesía y verdad de Goethe) – Canton invierte el proceso: nos permite y hasta nos invita a pensar que en realidad escribió aquellos libros para abarcarlos en éste. Y lo curioso es que esta explicación es más interesante que los libros mismos. Basta ver en este volumen, por ejemplo, la inclusión completa del Abecedario Médico Canton, publicado originalmente en 1977, plagado de chistes malos y de retruécanos obvios. Algo parecido puede decirse del minucioso registro del proceso de escritura del poema, desde la primera anotación casual hasta su redacción definitiva pasando por los sucesivos borradores: casi siempre, la documentación del transcurso interesa más que el poema mismo, como si éste quisiera mostrar la estela de su fracaso como única posibilidad de éxito; "éxito" en su sentido etimológico de "salida". Como un destino heroico –como un poeta maldito–, Canton muestra minuciosamente su progresivo abandono de la sociología "como ganapán" (véase, además, la entrevista de Osvaldo Aguirre en el n° 73 de Diario de Poesía, noviembre de 2006) para entregarse "de lleno" a la poesía.

Canton es un poeta conceptual en el sentido de que sus proyectos interesan como intención, como resignificación de la legibilidad de una obra que ya parecía cumplida. Este rompecabezas autobiográfico no repasa la génesis o la circunstancia de la obra. La borra para reordenarla y rescribirla. Lo cual no supone necesariamente un demérito pues esa intención, ese señalar la dirección de un proyecto inagotable en su propio movimiento y potencialmente infinito – ese concepto –, es en sí mismo un texto que espera su hermenéutica propia, los múltiples impulsos de escritura que el gesto genera. Que muestra las vías infinitas del fracaso como destino de una trayectoria poética de nuestro tiempo. El estilo ya no es el hombre: son las lecturas del hombre, siempre que la noción de hombre quede reabsorbida en ese sistema de cruces textuales. Y Canton se lee – casi exclusivamente – a sí mismo. La fórmula, necesariamente póstuma, de exhibir al hombre a través de un troquelado de citas – como Proust par lui même o Borges por sí mismo – cobra en el Canton por Canton que es De la misma llama un solapamiento de la figura del editor, de aquel que ordena y categoriza la obra de un autor. Supervivencia en la reescritura de sí mismo, en ese pliegue curioso de los bordes de su propia trayectoria, como una tinta que no se seca y se multiplica al infinito.

El autobiógrafo pirómano: una presentación. Por Nora Avaro
El autobiógrafo es aquel escritor que sobrevive, solo, último y en un planeta concluido a su propia vida. Después de vivirla, en todas sus expectativas y desmanes, la cuenta o, incluso antes, la ordena y le decide un sentido, la narratividad depende siempre de esa operación principal. "Quizá todo esto tenga que ver —escribe Darío Canton en De plomo y poesía— con mis grandes aspiraciones iniciales (ser presidente/ luego gran escritor)". Porque en sus inicios, el autobiógrafo encuentra un origen y obtiene un término, alguien que soñó durante un tiempo mítico con ser escritor, se convirtió durante un tiempo histórico en escritor, cumplió con un destino recto, constatable sin más por el hecho evidente de que, en tren del desenlace, redactó una autobiografía. No importa en absoluto que este final no coincida con la cercanía de la muerte; para quien se propone escribir, a cualquier edad, la historia de su vida o sus memorias el régimen de lo concluido es forzoso. La autobiografía que viene después de todo, de que todo sucedió y de todo lo que sucedió, presume siempre el mismo final en la misma llama: alguien que vivió lo hizo de tal modo que se convirtió, si no lo era ya mientras vivía, en un escritor.

Toda autobiografía, entonces, es la novela optimista, el sueño realizado, de quien soñó con ser escritor. A diferencia del otro gran género confesional, el diario íntimo, que soporta una vida en presente y en proceso —y siempre en proceso de desintegración—, la autobiografía está toda en el pasado, en la memoria o en el archivo, en el documento (la carta, la foto, el expediente, la nota periodística, el dibujo infantil, los manuscritos, el informe, e incluso el diario personal) y es fuertemente integradora. Aun bajo formas fragmentarias o miscelánicas lo que le importa es la totalidad. Nuestro ejemplo de esta noche: toda una vida dedicada a la poesía. ¿No supone esta dedicación y esta plenitud más de una técnica de supervivencia? Bueno, pues el poeta Darío Canton es experto en técnicas de supervivencia y, por lo tanto, un autobiógrafo cabal.

Pero Canton también ha escrito antes, antes de transformarse en autobiógrafo; tanto y de tal forma que su producción completa puede, y de hecho lo hace, transfigurarse en experiencia y en documento pero sin que ese pasaje aminore en nada ni su alcance artístico ni su fuerza vivencial. Antes de decidir su memoria, Canton cuenta con una cantidad colosal de materiales y, además, ya disponible a las vicisitudes autobiográficas. Porque como poeta, como sociólogo, como estudiante, como extranjero, como paciente, como marido o como ex-marido, como padre, como hermano, como hijo, como amigo o como lector, Canton escribe. Todas estas funciones vitales las ha ejercido íntimamente vinculadas a la trascendente y abarcadora de escritor, cada una de ellas le ha impuesto una poética distintiva del pensar y del actuar, y, para Canton, no hay pensamiento ni acción sin escritura. Presumo que ahora mismo él podría revalidar aquella frase que Cesare Pavese anota en su diario: "Los hombres que tienen una tempestuosa vida interior y no tratan de desahogarse con los razonamientos o con la escritura, son sencillamente hombres que no tienen una tempestuosa vida interior."

A este lazo efectivo entre vida y escritura, tanto más palmario en la autobiografía de Cantón que en el género memorialista ad usum, no escapa su tarea poética. Como poeta, Canton se cuida de documentar los diversos desvíos de sus precisiones tanto prosódicas como semánticas (la justeza y la economía son esenciales en su axiología literaria), pero también de datar e historiar los momentos contextuales de los poemas: el uso positivo y testimonial del manuscrito presta buenos servicios a sus propósitos genealógicos. Su filosofía de la composición, una especie rara de filología sentimental, procede en dos sentidos. Por un lado, repone las variaciones sobre una idea principal, Canton opera sobre ideas, casi nunca sobre imágenes, y siempre las lleva a término, es decir al límite de sus reverberaciones conceptuales. Así de una versión a otra el poema va ahorrando palabras y versos, y ganando en concentración, de manera que la versión última por lo general resulta más corta que la primera, pero también más densa o mejor: plegada. Por otro lado, Canton fija, en términos bien narrativos, casi novelísticos, el lazo que el poema mantiene con su historia personal (con momentos justos de su historia personal) antes de transfigurarse en idea, y en ese punto, escenas de su biografía se resuelven, borgeanamente, en cifra y en destino. El poema pliega en una idea su pathos experiencial y "el cuento del poema" despliega esa idea en un doble relato autobiográfico: el de la vivencia y el de la factura. Escribe Canton: "¿Y con una vida? ¿Acaso no está el deseo de agotarla, desplegarla íntegra, ponerla sobre la mesa?"

Veamos un caso que pienso central en los años que recupera De plomo y poesía (1972-1979), el caso Ezequiel, y, ligadas a él, las ideas sobre paternidad y filiación. En una de las entrevistas terapéuticas a las que concurre con su hijo Ezequiel, en ese momento en crisis, sucede un altercado: "No sé qué le dije u observé —relata Canton— él contraatacó con, entre otras afirmaciones, alguna referencia a que después de todo a mí en lo que hacía o quería hacer (poesía) no me había ido tan bien; poniendo incluso en duda el mérito de lo que escribía. La cosa me cayó como una patada en el hígado (...) De ahí arranca el poema". Hasta acá el relato de la vivencia que Canton rehabilita en su memoria autobiográfica. Ahora, la versión final del poema publicado en Asemal: "Consultado Copérnico hijo/ por uno de nuestros redactores/ sobre los supuestos/ descubrimientos de su padre/ accedió a comentar/ por escrito:/ ‘temo/ mal que me pese/ que mi padre/ se halla (sic) equivocado’". Por último, en este orden que he preferido, la factura del poema fundamenta la elección de Copérnico (que significativamente no fue padre y sobrevivió en su celebridad), y tres etapas en las que se varía sobre los dos equívocos, el de Cópernico (falaz) y el del hijo (cierto). Canton explora (es su verbo) las posibilidades que la idea de error imputa a cada palabra como núcleo generativo, la palabra más que el verso es la unidad de medida poética de Canton, y prevé los efectos de sentido: "el poema —escribe— perseguía dejar mal al hijo, volver irrisoria su negación, descalificarlo mediante sus propias palabras". Así funciona "el cuento del poema", una de las piezas centrales de este gran artefacto autobiográfico que, en su carácter miscelánico, puede procesarlo todo, convertir diversas formaciones en materia activa: una serie de documentos manipulables en acción testimonial. Los poemas y sus cuentos, cartas —propias y ajenas—, relatos, planos, propuestas institucionales, reportajes, libros, reseñas, fotos, manuscritos, mapas y, también, un breve diario de la vida de otro, de la vida del hijo.

Como la Autobiografía de Alice B. Toklas o la Autobiografía de todo el mundo que no las escribieron ni Alice B. Toklas ni todo el mundo, sino Gertrude Stein, Darío Canton incluye en el apartado titulado "Vida con Ezequiel" de De plomo y poesía el diario de Ezequiel Canton. Para ser precisa, y como lo indica este título, es un diario del padre sobre el hijo, por lo tanto la primera persona se atenúa para que domine la tercera. Los registros periódicos vigilan la pura acción objetiva, doméstica, sin cargas retóricas ni sentimentales —"se levanta a las 8", "llega a las 17", "durmió hasta pasado el mediodía", "se hizo un flan", "no tiene ganas de almorzar, come un yogurt", "está un rato y se va"—, de tal modo que la cadencia regular de las enumeraciones compone un mundo controlado cronométricamente pero, al mismo tiempo y por acumulación de días y términos, con presión en alza, fuera de sí, a punto de estallar. La atenuación de la primera persona gramatical, en este breve diario sobre otro —uno de los testimonios más acuciantes de la autobiografía de Canton— resulta entonces equívoca: la minucia y el alerta delatan al narrador, al diarista, al yo; se trata de un padre "documentando" los movimientos de un hijo, y de un hijo en peligro. El riesgo inminente es aquí consustancial al registro, hay registro porque hay riesgo, pero también, en términos netamente literarios, sólo hay riesgo porque hay la sintaxis del registro maquinando a pleno en sus visos de neutralidad y de complot. El diario de Ezequiel es material inflamable en el archivo Canton y no olvido, en la modesta metáfora, cómo tituló su autobiografía.

No se trata entonces en esta obra del mero ordenamiento rememorativo —pensemos en cualquier memoria de escritor, abundan— sino en una actividad narrativa, y quiero que se entienda esto en el sentido de un volcán en actividad, que se abstiene de moderar sus muchos materiales. Y no digo que no los manipule, muy al contrario, pero esa manipulación tutela siempre el temple ígneo, vital del documento. Vital, contradictorio, extravagante, dinámico, el archivo de Canton no para, no conserva una historia, ni un pasado, sino que los detona. Y a esa explosión sólo se sobrevive como pirómano, como un autobiógrafo pirómano. Quiero suponer que sólo de esta supervivencia trata el afán perdurativo de Canton ("no temas tu muerte" "que mienta tu tumba"), el que surge una y otra vez en su obra y aparece moderadamente explícito en la última dedicatoria de su Abecedario Médico: "y a los libros de tantas bibliotecas que no conozco ni conoceré, y en alguna de las cuales quizá quede, como un volumen más, cuando ya no esté". Pero si se pondera con alguna astucia esta aspiración del autor, y si se la enfrenta de lleno a la potencia de su proyecto, la persistencia mansa y polvorienta en algún anaquel ignoto no es, por cierto, el destino que reclama en acto, y en cada página, esta autobiografía turbulenta.

Entre los años 1986 y 1989, Canton se dedicó a establecer y contar su vida de poeta a la que sobrevivió como autobiógrafo, la tituló De la misma llama. Hay muchas formas de la supervivencia cuyos efectos no premeditados activan ahora, para nosotros, para ustedes, para mí y para Darío Canton, la azarosa productividad de su método. Leyendo para esta presentación de De plomo y poesía, La historia de Asemal y sus lectores, me encontré con la carta de un viejo conocido, Federico Amsler. Su carta databa de 1978. En ese momento, Amsler era un abogado rosarino de 29 años, un archivista en ciernes y, fundamentalmente, un joven curioso que no dudó, como sí otros tantos, en contactarse con Darío Canton y en preferir uno de sus poemas. El hallazgo, muy sorprendente pero a la vez muy metódico, y muy autobiográfico, es decir: muy Canton, me llevó a escribirle de urgencia a Federico. Le conté que leía para esta oportunidad tomo tras tomo de esta obra y que veía que allí, esporádicas y metonímicas, se sucedían muchas vidas, incluida la de él. Federico, como un lector modelo de Asemal, me contestó de inmediato. Fiel a lo largo de los años a sus inquietudes ya tenía el dato, yo llegaba presumida y tarde. El asunto de su mensaje era "Asemalista responde" —por lo visto, una categoría imperecedera— y me decía en enfáticas mayúsculas lo que sigue: "Nora: celebro que te hayas casi emocionado al verme incluido en la historia de Asemal. Te cuento que tengo el libro. Lo compré cuando salió. Lo de la presentación de Canton también lo sabía porque lo leí en el último Diario de poesía que compré en un kiosco al ver en la tapa a Aldo [Oliva] en histórica foto junto al surtidor del bar Stoppy que él frecuentaba en sus ultimas andanzas en la zona aledaña a la Facultad. Son todas coincidencias hermosas. Pensar que han pasado casi 28 años de esa carta que escribí en un momento de total aislamiento cultural. Pleno año 78 veníamos del mundial de fútbol, yo andaba navegando sin saber dónde hacer puerto. Menos mal que lo que escribí parece digno. En estas circunstancias uno se da cuenta de la tremenda importancia que tiene la escritura. Lo que no me acuerdo es dónde conseguí la revista. Debe haber sido en una librería seguramente, y me acuerdo que me llamó la atención justamente ese poema que transcribo en la carta. Me gustó ese paralelo del crecimiento del chico con el del árbol. Crecer hacia afuera, ramas, follaje, y por dentro, las distintas cortezas superpuestas que uno advierte cuando lo cortan ["Ezequiel/ niño fiel/ suave piel..http://www.dariocanton.com/ crece hacia adentro/ y afuera/ como el árbol."]. Ha pasado el tiempo y estamos todos en carrera. Canton, por la foto de la revista, parece un saludable hombre de 78, jovial y con ganas de seguir. Gracias por tu mail."

 
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